古詩詞中如何寫水
2015-10-21 18:49 查看: 2358文/王路
姜白石詞云：石榴一樹浸溪紅。寫水寫得很好。寫出了水的顏色。水的顏色其實不是水的顏色，是石榴的顏色。但不寫石榴紅，寫溪紅，就有味道。這種味道前人不是沒有用過，白居易“半江瑟瑟半江紅”就是，后來“夕陽夕照桃花塢，飛來柳絮片片紅”也是。只是，在白居易手里還不刻意，到“飛來柳絮片片紅”就有意地用巧了，這是詩詞流變的很一個重要關節。
“飛來柳絮片片紅”，據說是清人金冬心之筆。這是可以想象的。最早恐怕也是明人的東西。因為唐人寫詩不這么用巧，宋人雖用巧，卻也不在這種地方。
《紅樓夢》有一聯寫水：“繞堤柳借三蒿翠，隔岸花分一脈香�！�
是賈寶玉擬的，眾清客叫好。為什么說它好？好在寫水卻不著一個“水”字�！袄@堤”，有堤，便有水�！案舭丁�，有岸，水自然在其中�！叭锎洹�，是柳的高，也是水的深�！耙幻}香”，是花的香，也是水的香�；馊茉谒锪�。一個“借”字，表示要凸出的不是柳，是水，如寫“三竿翠”就意趣全無，壞了味道。曰“花分一脈香”，其實是“水分一脈香”，花氣本是一團，因有水流過，分成兩簇，雖曰兩簇，在水中卻是一脈�！懊}”字同“蒿”、“堤”、“岸”，雖不云“水”，卻處處是水。而水之深、水之色、水之形、水之香，盡在其中了。所以眾清客拍手叫絕，是它真好，不是拍寶玉的馬屁。
但不要以為這就是詩的高處。這是詩的極巧處，但極巧處和極高處有區別。極巧處見人工，極高處見天然。之所以詩詞到了清朝，演進出極盡雕琢之能事，正因前人已經在“道”的層面上走完了，逼得后人無路可走，要想提筆寫詩，只能在“器”的層面精研發揮。
北宋詞人張子野詩云：“浮萍破處見山影，小艇歸時聞草聲。入郭僧尋塵里去，過橋人似鑒中行�！�
“浮萍”一聯便是寫水�！斑^橋”一句也是寫水。雖寫水，依然不著一個“水”字。云“浮萍破”，自然有水；云“山影”，又暗中見水。云“小艇歸”，則水在艇下，云“聞草聲”，在水聲兼在。
這還是北宋筆法，不像清朝那么刻意。雕琢痕跡比曹雪芹一聯輕了許多。若從細處商量，“見山影”一句實際上已經把水比喻成鏡子了，“過橋人似鑒中行”又再一次作同樣比喻，有些重復和外露了。如清人寫詩填詞，懂行的會講究這一點，避過去，但北宋人并不介意。若論天然的味道，張子野要比曹雪芹舒服得多。
但張子野的詩也不是沒有來歷。唐人王昌齡詩云，“亂入池中看不見，聞歌始覺有人來�！睆堊右暗囊馊�，同王昌齡此詩頗為相近。而王昌齡又比張子野自然了許多，這就是唐人境界，簡直不帶雕琢痕跡，“聞歌始覺有人來”，意思就出了。
唐人既已如此寫過，宋人再如此寫，就一錢不值了。所以，不妨說，宋人是被唐人逼成“浮萍破處見山影，小艇歸時聞草聲”。王昌齡是先聽見歌聲，才知道有人來；張子野是先見小艇歸來，才聽得草聲。而“浮萍破處見山影”，便是“芙蓉向臉兩邊開”。王昌齡是芙蓉破，張子野是浮萍破；張子野是見山影，王昌齡是見美人。張子野逆用王昌齡之思。若論意趣，猶恐王昌齡更勝一籌。張子野的巧思在于，將浮萍、小艇一聯工穩對仗，而“水”在“見山影”中體露得更加明顯，至于王昌齡的詩，并不曾將注意力聚于“水”之一字。這便是張子野出新的地方。
司馬池也是北宋人，他的《行色》云：“冷于陂水淡于秋，遠陌初窮到渡頭。賴是丹青不能畫，畫成應遣一生愁�！�
“冷于陂水淡于秋”，不是寫水，是寫旅人容色。古代的旅人不像今天旅游的人，那種在詩詞里叫“游人”，旅人更像今天的“X漂”，離家遠行，未知歸期，一臉倦容和漠然，就是旅人之行色。司馬池提筆云“冷于陂水淡于秋”，一句連用兩比喻，將羈旅之愁容摹寫得傳神。而“遠陌初窮到渡頭”又宛轉開出新境界，行行重行行，與君生別離,平蕪盡處是春山，行人更在春山外�！斑h陌”之“窮”處，卻不是終了，只是羈旅之一段落，是“初窮”，又有“渡頭”橫在眼前。再從渡頭行去，又與舊鄉遠隔了一層。所謂“明日隔山岳，世事兩茫�！笔且�。
可惜司馬池不是詩人里的行家，前兩句妙手偶得，極有天趣，后兩句卻跌落了�！百囀堑で嗖荒墚�，畫成應遣一生愁”，太露了，平庸得不得了。
再往上追溯，到晚唐，晚唐人怎么寫水？
杜牧之：“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家�！�
開頭七字，是寫水的千古名句。水、月、煙、沙，四象畢在，用兩個“籠”字系住，不繁不亂。而一脈寒氣，浸出紙外。
《紅樓夢》里，秦可卿閨房一聯：“嫩寒鎖夢因春冷，芳氣籠人是酒香�！�
表面上看，下聯是剿用陸放翁“花氣襲人知晝暖”，但這只是皮相之見。骨子里，此聯正是化用杜牧之“煙籠寒水月籠沙”一句。下聯七字中分量最重的，是一“籠”字，而非“芳氣是酒香”五字。
不過，秦可卿閨房這一聯，并不像“隔岸花分一脈香”那樣，有典型的清人氣味。所謂“清人氣味”，也只是一種方便的權說，究其實，并不存在什么“清人氣味”和“南宋氣味”，就好比詞里并不存在“豪放派”和“婉約派”的分別。但清人無論是在煉字還是在造境功夫上，都不能不說是直承兩宋而來，尤其是南宋。
像“嫩寒”、“鎖夢”、“春冷”，這種遣象與造意，頗類北宋詞人秦淮海居士。但在秦淮海的時代，煉字還沒有那么登峰造極，“輕寒”要比“嫩寒”更流行一點。秦淮海自己的詞就是“漠漠輕寒上小樓”，在同時代的畫家王詵詞里，有了“西城嫩寒春曉”。這里用“嫩寒”，也是因為“嫩”字處必須仄聲。到了明朝，高啟詩“嫩寒江店杏花前”，就是可用“輕寒”而取“嫩寒”的例子。清人陸以湉詞“嫩寒春曉”，近人魯迅詩“楓葉如丹照嫩寒”，不勝枚舉，而北宋初年以前，“嫩寒”在詩詞里極罕見，這便是煉字發展的結果。
周汝昌曾有一篇文章，談秦淮海的詞到底是“天連衰草”還是“天黏衰草”，他認為應是“天連衰草”，理由就是秦學士的時代還沒有太講究煉字。他的判斷結果雖不一定對，但理由本身卻極有見地。為什么說他的判斷結果不一定對呢？因為兩宋之交，詞的發展變化極其復雜。唐五代與北宋初年的詞，和南宋詞風格差異十分大，但在兩宋之交，既有一部分詞仍是承接此前傳統而來，也有一部分詞著力求新求變。這有些類似中晚唐的詩。唐詩和宋詩風格差異極大，但你去讀李商隱、溫庭筠、羅隱，就知道這種差異是如何轉變實現的。
前面雖已提到晚唐杜牧之如何寫水，這里我們再將目光返照到兩宋之交，看看宋人境界與唐人境界的對比。需要注意的是，這里說的宋人境界與唐人境界，單指寫景狀物的境界，不分詩詞，而并非指唐詩境界與宋詩境界的分別。詩分唐宋這一點，前人講過許多了。最重要的區別當然是宋詩重理，這一方面和宋代理學的發展有關，另一方面也和詩本身的發展有關。但這里，我們只聊唐人寫景與宋人寫景境界的區別。
張元干：“曳杖危樓去。斗垂天、滄波萬頃，月流煙渚�！�
張元干是北宋人，此詞作于南宋紹興八年�！耙氛任侨ァ币痪浜芤娫炀彻Ψ�。而“斗垂天、滄波萬頃，月流煙渚”，其實都是唐詩境界的宋詞表達。杜甫“星垂平野闊，月涌大江流”一句，單從境象上論，和此句幾無分別，但在遣詞上，卻分明見出詩與詞的歧趨，唐與宋的分野。
論氣魄，杜詩比張詞氣魄大得多。張元干詞用“萬頃”、“天”，這種“大”字眼兒，包括“危樓”，也是要營造大的氣象。但在詩里，芥子可以納須彌，“萬頃”不見得就比“千頃”大，一談及數，便有限，有窮。未必及得不談“大”的大來得更大一些。
杜甫之大，倒不在“月涌大江流”一句，乃在“星垂平野闊”一句�！霸掠看蠼鳌笔菍憽皠印�，“星垂平野闊”，才是寫“大”。這兩句，用今天的時髦話說，真可謂“動詞大詞”了。
無往不復。張元干寫了“斗垂天、滄波萬頃”，要想再體現比“大”更“大”，bigger than bigger的氣象，就難了，所以下面接一句，“月流煙渚”。但“月流煙渚”就小了，和“滄波萬頃”、“斗垂天”不是特別搭。月不是不可以流煙渚，月流煙渚，和“夜泊秦淮”更搭一些�！傲鳌笔悄欠N寂靜希聲的氣象。而“煙渚”本身，又略嫌小而美，“渚”的意思是水中小塊陸地，況且被煙籠著，這種寂靜而美的景象，和“滄波萬頃”稍有不侔。雖然，由大而細，也是一種筆法。
而杜甫詩，“星垂平野闊”一句，已將“大”寫盡�！按埂弊直玖x是“遠邊”，“邊陲”一詞，就是從這里來的。星既然“垂”，一定是在遙遠的天際，一個“垂”字，不言“天”，而“天之盡頭”自見，既能望見天之盡頭，則平野之無際可知。如此，雖不寫大，境界之大自見。今天新手學寫詩詞，往往喜歡拼湊些“大詞”、“巨詞”，以體現大的襟抱，這是很小家子氣的。杜甫雖然寫“萬里”、“百年”，他可以，因為他在那個時代，今天人再寫，就要慎重。毛韶山詞“千里冰封，萬里雪飄”，甚是俗氣。
像“星垂平野闊”這樣的句子，不寫“大”而“大”在其中，是自覺的，不像清人不寫“水”而“水”在其中，有斧鑿的痕跡�！按蟆笔切稳菰~，“水”是名詞。世上沒有一物是形容詞，形容詞只是吾人對境界的體會。老杜擅長寫象，只寫象，則對“象”之體會，自在其中。若不擅長寫象的人，卻又想傳達對“象”之體會，就堆砌各種形容詞，就蹩腳了。所以，后來的詩家詞人，為避免常見字眼帶來的體驗不新鮮，往往自鑄新詞，喜用僻典。前邊舉過的將“輕寒”作“嫩寒”就是一例。
不過，要插一句，讀詞少的人和讀詞多的人，對同樣的表達，生起的體會是截然不同的。如果一個人讀詞很少，會覺得“輕寒”就蠻好，“嫩寒”倒刻意了。但讀詞既多，就容易覺得“輕寒”太常見了，喚不起新鮮感——要讀“輕寒”，從秦少游那里讀就可以，何必從今人詞里讀“輕寒”呢。這就是為什么，初接觸詩的人，會以為六朝以下，唯有唐代才是詩的巔峰。這是讀詩的第一階段。第二階段，寓目既多，轉而以為唐詩除老杜外多不足取，更加青睞清詩。（為什么除老杜外？因為老杜的詩不是典型的唐詩，宋詩、清詩都流著老杜的血脈。）但若要真識得詩中三昧，就需要在廣閱清詩之后，依然識得唐詩的好，唐詩的無可替代。這是第三階段。
老杜雖然有本事不寫“大”而令“大”自在其中，但老杜不會刻意避開“大”�？桃獗荛_，那是清人習慣的手段。老杜此詩下句“月涌大江流”就用了“大”字，但用“大”卻不是為了寫“大”，而是為了寫“動”。這也是無往不復。若上句寫“大”，下句寫“小”，這就太拘泥了，是合掌的思維�！按蟆睂懕M了，再寫“動”，則境界畢出。
盛唐以前的詩人，雖也煉字，卻往往不甚著意。到中晚唐，風氣開始慢慢轉了，像孟郊、賈島那種，為了考究用“推”還是用“敲”，琢磨比劃半天，其實已在不經意地開啟詩的另一個時代。方干有“才吟五字句，又白幾莖髭”的說法，盧延讓有“吟安一個字，捻斷數莖須”的說法。他們都是賈島之后不遠的人。但要問這種時代開啟的鼻祖，恐怕還要追溯到老杜身上，李白詩云：“飯顆山頭逢杜甫，頂戴笠子日卓午。借問別來太瘦生，總為從前作詩苦�！崩隙抛栽�，“頗學陰何苦用心”、“晚節漸于詩律細”，可見老杜對遣字造境的刻意用心，在他所處的時代是罕見的。
杜甫的偉大不僅在“地負海涵，包羅萬匯”，那些只見出他的廣，杜甫除了廣，還有深的一面。這也是為何蘇軾在詞學上的成就遠不及杜甫在詩學上的成就的原因。杜甫是天才，卻肯下笨功夫。蘇軾是天才，卻喜用小聰明。也因為這個原因，蘇軾是非常受流行愛戴的一位詞人。正因為他的不拘小節，不甚考究與精研，讓他的詞作比較接地氣。老百姓就能讀出好，讀出味道與共鳴來。而周邦彥、姜夔、吳文英等，在老百姓眼里就不及蘇軾風趣動人，雖然他們的詞作更加當行本色一些。
我們回頭說詩里如何寫水。方才已說到盛唐的老杜了。唐以前的詩，此文不說，再說兩個人。第一個，孟浩然。孟浩然比杜甫大了二十多歲。在孟浩然的詩里，煉字的跡象甚少，幾乎羚羊掛角，無跡可尋，比如《宿建德江》。此詩作于730年，比杜甫《旅夜書懷》早了三十五年：
“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人�！�
“江清月近人”一句寫水，單看此句，并不是特別好看。一定要把它放在全詩里，味道才出來。孟浩然不講究氣象的宏大與開闊，雖然他之后的老杜也講，張元干也講，但他不講。他只是說“移舟泊煙渚”。這和后來杜牧之的“煙籠寒水月籠沙”、張元干的“月流煙渚”，都有四種象在：水、月、煙、沙。而杜牧之和張元干的區別，在于杜牧之明寫“水”與“沙”，張元干暗寫“水”與“沙”，有“流”和“渚”字，就暗含了“水”和“沙”在。
但孟浩然，和二人的區別，卻不是明寫與暗寫的區別。而在于，杜、張筆下，都在烘托詩意，孟浩然卻于詩意不甚留意。孟浩然只曰，“移舟泊煙渚”。杜、張二人，都在摹寫景象，渲染詩情，其中并沒有什么動作在，雖然“籠”字和“流”字都是動詞，卻不能說這兩句是動作，而孟浩然的詩，起頭五個字里，“移”、“泊”二字，兩個動作，且都是人發出的，這里的詩意，是不甚留意而自在其中的。
“日暮客愁新”，“客愁新”，就是“客愁生”。不曰“生”，而曰“新”，乃見“新愁”與“舊愁”交相層疊。舊愁未滅，新愁又生，真是“照花前后鏡，花面交相映”。何以又生新愁呢？只因一顆詩心，對著此景此境，不容不生。
“野曠天低樹”，同“星垂平野闊”是一路味道。只是，杜工部的“垂”字猶是煉字，而“野曠天低樹”連煉字都無，只是白描�！耙皶缣斓蜆洹�，是空無一人�！靶谴蛊揭伴煛�，也是空無一人。雖曰空無一人，卻不是一人都沒有，還有詩人自己在。有天，有樹，有星，前不見一人，后不見一人，而對如是之平野，平野之如是。這像極了陳子昂之詩：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下�！�
孟浩然、杜工部，此時此地的情緒，與陳子昂的情緒是一例而有別的。一例處，是都將無處驅遣的孤寂藏在詩里，待身后有一人來，有一人能懂得。而有別處，則在各人性情不同，而孤獨亦不同，此外，表達亦不同。陳子昂已直云“前不見古人，后不見來者”，孟浩然、杜工部便不能再說同樣的話。他們要用具體的境，來摹畫這種孤獨。對于詩來講，陳子昂此詩，雖是名句，卻不是高處。
孟浩然結句云：“江清月近人�！痹潞我越�？月亮本來高高在天上呢。只因這幽幽天地之間，再也不見第二個人。于是月亮，映照在荒煙寒渚的水上，成了此刻此境里，詩人唯一可以親近的物事。雖曰親近，也只可遙觀而已，無計盈手相掬。
這便是孟浩然的高處，是盛唐詩的高處，而清詩無與焉。不過，有清一代的詩詞，仍不能不說是詩歌史上的另一座高峰，正因為清代的詞，在“器”的層面上，幾乎發揮到登峰造極。在詩的發展史上，對技術的追求和用力，自杜甫而大，自清人而極。假如清人寫了“星垂平野闊，月涌大江流”的句子，是要扔到垃圾堆里的，不是因為它不好，是因為你不是生在盛唐。就好比造瓷器，今天的工藝豈能不及唐宋，但造出的東西價值豈能和唐宋相比？
最后，還要舉一首極好的寫水的詩，是唐人王昌齡的《同從弟南齋玩月憶山陰崔少府》，他比孟浩然小了九歲，比杜甫大十四歲：
高臥南齋時，開帷月初吐。
清輝澹水木，演漾在窗戶。
苒苒幾盈虛，澄澄變今古。
美人清江畔，是夜越吟苦。
千里其如何，微風吹蘭杜。
這首詩太好，以至于沒辦法再解釋了。